En un momento en el que las “revoluciones” sacuden el norte de África y hace semanas que el 15-M entró en el panorama político actual la relevancia de los media sociales ha pasado al primer plano de las noticias.  Sin embargo, ¿Qué se esconde tras las fotos de manifestantes alzando una “f” color azul o de las pancartas con  hastags(#) que empiezan seguidos de una almohadilla? ¿Qué hay detrás de las Facebook y Twitter revoluciones? Sin duda estas pretendidas revoluciones virtuales acuñadas bajo el signo de grandes corporaciones de las redes sociales desvelan una mirada profundamente etnocéntrica y autoindulgente  hacia los problemas y la realidad del norte de África  con una cierta atmósfera de  cierta despolitización de la compresión de los conflictos como nexo común entre una y otra orilla del mediterráneo bajo la omisión de las contradicciones globales del capitalismo. Siguiendo artículos anteriores publicados en este blog en torno a internet, adjunto el siguiente artículo  escrito por Ulises Mejías, profesor Auxiliar de SUNY Oswego , que he traducido recientemente en donde se aborda desde una perspectiva crítica el rol de los nuevos media sociales.

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¿Alguna vez has oído hablar de la Leica-Revolución? ¿No? Eso es porque todos aquellos que no sabéis nada de “branding” os empeñáis en llamarla Revolución Mejicana.  Unas dos millones de personas murieron en la larga lucha (1910-1920) para derrocar a un gobierno despótico  y traer consigo reformas. ¿Pero por qué no deberíamos renombrar la revolución no por la nación o su gente sino por el “medio de comunicación social” que tuvo un impacto tan grande en hacer la lucha conocida en todo el mundo: la cámara fotográfica? Incluso mejor, llamemos a la revolución no  por el medio en si sino por el fabricante de las cámaras que portaron personas como Hugo Brehme para documentar las atrocidades de la guerra. Viva Leica, cabrones!

Mi sarcasmo es  por supuesto, un intento finamente disimulado de apuntar como de absurdo es referirnos a los acontecimientos en Irán, Túnez, Egipto y en otras partes como la Twitter Revolución y similares. Lo que llamamos a las cosas, los nombres que utilizamos para identificarlas tiene un poder simbólico increíble, y yo, renuncio a asociar marcas corporativas con las luchas por la dignidad humana. Estoy de acuerdo con Jillian York cuando dice:

 “…estoy contento de que los tunecinos fueran capaces de utilizar los media sociales para llamar la atención a su situación. Pero no deshonraré la memoria de Mohamed Bouazizi –o los otros 65 que murieron en las calles por su causa- interpretando aquello como otra cosa que una revolución humana.”

Admitiéndolo, como señala Joss Hands, parece haber más escepticismo que apoyo a favor de la idea de que herramientas como YouTube, Twitter y Facebook son las principales responsables de encender las sublevaciones en cuestión. Pero eso tampoco ha impedido a la intelligentsia de internet de abordar en extensos argumentos la cuestión del rol que la tecnología está jugando en estos acontecimientos históricos. Un sector, compuesto por personas como Clay Shirky, parece hacer concesiones a lo que Cory Doctorow llama “el poder especial de internet para conectar y liberar”. Del otro lado, autores como Ethan Zuckerman, Malcolm Gladwell y Evgeny Morozov han propuesto que mientras los media digitales pueden desempeñar un papel en la organización de movimientos sociales no se puede contar con que puedan construir alianzas duraderas o tan siquiera proteger a los activistas en la red una vez que las autoridades empiecen a utilizar las mismas herramientas para reprimir la disidencia.

Ambas posturas, puede que se acerquen a cierto determinismo tecnológico –una embelesando el agente tecnológico, el otro disminuyendo su relevancia. La verdad, como siempre, está en algún lugar en medio y los filósofos de la tecnología resolvieron la disputa de si la tecnología moldea la sociedad (determinismo tecnológico) o la sociedad determina la  tecnología (materialismo cultural) hace ya un tiempo: El hecho es que tecnología y sociedad se determinan mutua y continuamente la una a la otra.

Entonces  ¿Por qué la imagen de una revolución producida por los media sociales continua agazapando titulares y captando el interés de las audiencias occidentales, y cuáles son los peligros de la utilización de tal imaginario? Mi temor es que tanto bombo en torno a las Twitter/Facebook/YouTube revoluciones lleva a cabo dos funciones: Primero, despolitiza nuestro entendimiento de los conflictos, segundo,  encubre el papel del capitalismo en la represión de la democracia.

Elaborar el discurso de la revolución de los media sociales es una forma de empatía auto-enfocada en la cual imaginamos al otro (en este caso, al otro musulmán) como nada más que una proyección de nuestro propios deseos,  un instante despolitizado en nuestro propio favor.  ¡Qué poderosa afirmación de nosotros mismos es creer que las personas implicadas en una lucha desesperada por la dignidad  humana están usando los mismos productos Web 2.0 que nosotros empleamos! Que seamos capaces de formar esta empatía fundamentalmente basada en el consumismo demuestra hasta qué punto hemos comprado la idea de la democracia es un co-producto de los productos mediáticos para la auto-expresión y que las corporaciones que estos productos mediáticos nunca estarán con los gobiernos enfrentados con su propia gente.

Es el momento de abandonar esta fantasía y darnos cuenta de que aunque la arquitectura original de internet fomenta la apertura,  ésta se está convirtiendo cada vez más privatizada y centralizada. Mientras es cierto que internet controlado por un puñado de conglomerados mediáticos puede ser todavía utilizado para promover democracia (como la gente está haciendo en Túnez, Egipto y todo el mundo), necesitamos reconsiderar el rol que corporaciones de media sociales como Facebook y Twitter jugarán en estas luchas.

La forma más clara de  entender este papel es simplemente mirar el pasado y presente papel que las corporaciones han desempeñado “facilitando”  la democracia en otros lares.  Tened en cuenta la imagen superior del bote de gas lacrimógeno disparado contra los egipcios que demandaban democracia. El bote está etiquetado Made in U.S.A.

Pero seguramente no sería una gran calumnia sugerir que las T.I.C están en el mismo nivel que el gas lacrimógeno ¿no? Bueno, quizás no. Hoy, nuestras exportaciones abarcan no solo armas de guerra y  de control de disturbios utilizadas para mantener en el poder a líderes corruptos sino también armas de vigilancia de internet como Narusinsight, producida por una empresa subsidiaria de Boeing y utilizada por el gobierno egipcio para localizar y “hacer desaparecer”  a disidentes.

Incluso sin citar ejemplos específicos de compañías web que han ayudado a gobiernos en la vigilancia y persecución de sus ciudadanos (Jillian York documenta algunos de estos ejemplos), quiero simplemente decir que la emergente estructura de mercado de internet está amenazando su potencial para ser usado por las personas como herramienta para la democracia. A mayores monopolios (una estructura de mercado caracterizada por un único vendedor) que controlen el acceso y la infraestructura, y mayores monopsonios (una estructura de mercado caracterizada por un único comprador) que controlen la acumulación y distribución de contenidos generados por el usuario más fácil resultará para las autoridades de desconectar el enchufe como ocurrió en Egipto.

Recuerdo de llamada “primera revolución de internet”. Casi cien años después de la Revolución Mejicana, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional lanzó una sublevación en el sur de Méjico para intentar abordar algunas de las injusticias que la primera revolución no arregló y aquello ha permanecido irresoluto hasta el día de hoy. Pero entonces en 1994 el Subcomandante Marcos y el resto del EZLN no tenían perfiles de Facebook o usaron Twitter para comunicarse u organizarse. Quizás su movimiento habría sido más efectivo si lo hubieran hecho. O quizás logró mantenerse vivo por la naturaleza descentralizada de las redes que el EZLN y sus partidarios utilizaron.

Mi argumento es este: A medida que las redes digitales crecen y se vuelven más centralizadas y privatizadas, incrementan las posibilidades de participación pero también incrementan la desigualdad y hacen más fácil controlarlas a las autoridades.

De este modo, el verdadero cambio va a ser figurar como continuar la lucha una vez que la red haya sido apagada. De hecho, la lucha será en contra aquellos que poseen y controlan la red. Si la lucha no puede seguir con Facebook y Twitter entonces está condenada al fracaso. Pero sospecho que la gente de Irán, Túnez y Egipto (a diferencia de nosotros) saben ya esto, causa de la pura necesidad.

[Ulises A. Mejías es Profesor Auxiliar en la Universidad Estatal de Nueva York, Facultad de Oswego. Su libro, The Limits of Nodes: Unmapping the Digital Network, está siendo revisado por editores]

Link original del artículo: http://blog.ulisesmejias.com/2011/01/30/the-twitter-revolution-must-die/

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Para ampliar:

En este pequeño video se recogen algunas ideas adicionales de Evgeny Morozov en torno a la relación entre demoracia, la red y los media sociales.

Durante la celebración de la trigésimo quinta edición del festival de Cannes en la primavera del año 1982, una angustiosa inquietud asalta a uno de los directores en competición. ¿Estamos asistiendo al final del cine como lenguaje, como arte y como forma de expresión? ¿Claudicará el cine ante la ubicuidad televisiva? La desconsolada preocupación no se hace esperar y se hará eco entre los directores en competición  de películas como Missing (Costa Gavras, 1982); Passion (J.L Godard, 1982); E.T (S. Spielberg, 1982); Moonllighting (J. Skolimowski, 1982) o Fitzcarraldo (W. Herzog, 1982). Todo ello desembocará en el documental Hotel Room 666 que buscará encontrar una respuesta a las preguntas inicialmente planteadas por el director alemán, Wim Wenders.

El documental, en sus apenas 45 minutos, plantea una estructura sencilla, la urgencia sugerida del momento así lo requiere. 15 entrevistas a los principales directores que se encuentran en ese momento en el festival jalonan el heterogéneo elenco de entrevistados entre los que podemos algunas figuras destacadas del momento como R.W Fassbinder, Spielberg, Antonioni, Godard, Romain Goupil o Robert Kramer[1]. El mecanismo es sencillo, una habitación en el conocido “Hotel Martínez”, una televisión, una cámara, un magnetófono y unas notas del propio director conjugan la sencilla puesta en escena al que los propios entrevistados se confrontan accionando la cámara a su voluntad.

Probablemente una de las mayores virtudes de este documental sea ciertamente la de acercarnos en perspectiva a un periodo de transición, en lo que hoy denominaríamos “el audiovisual”, desde el punto de vista la confrontación de una determinada mirada sobre la concepción de la imagen frente al contra campo  del contexto que se perfila y en el que se inscribe el documental.  Precisamente esta multiplicidad -e incluso disparidad- de visiones particulares en torno a la imagen (cinematográfica y televisiva), su producción y su inscripción institucional a principios de la década de los ochenta evidencia el complejo entramado de discursos y relaciones interdependientes entre los distintos niveles (político, económico, cultural y tecnológico) en un momento de numerosas mutaciones y redefiniciones del panorama audiovisual y mediático general.

El documental no se hace esperar y ya desde sus primeros segundos una tensa y pesadumbrosa música extradiegética, casi de forma premonitoria, acompaña los rótulos rojos de los créditos que se suceden en pantalla, en una apertura más bien propia de un thriller. El texto fílmico se carga así desde su arranque de un cierto pesar existencial del “cine como arte” a cuyo pronosticado funeral parecemos invitados a asistir. Sin embargo, es la prolongada imagen -en plano fijo- de un vasto cedro junto a una autopista la que introduce una poética reflexión que puntualizará todo el documental y dotará de sentido temporal al mismo. La seria y dura voz en off del propio director reflexiona sobre el árbol en cuestión -observado por éste durante cada viaje al festival- pero en esta ocasión, su dilatada proyección en la pantalla nos anuncia al ritmo de la voz en off  que la longevidad del mismo, de más de 150 años de antigüedad, había visto nacer a la propia fotografía y acompañado toda la historia del cine, a la que puede que también incluso sobreviva, ante las adversas circunstancias que se le plantean. Imagen (representación) y voz dialogan de esta manera bajo la unidad de la mirada a partir de la cual se enuncia el discurso que ante nosotros se abre. Contemplamos así, la imagen del árbol cuyo referente trascenderá en el tiempo a la propia representación que observamos, como si por un momento pudiéramos sentirnos agradecidos y al mismo tiempo consternados de poder vislumbrar dicha imagen, lenguaje, soporte y expresión únicas a punto de perecer. Esta es en definitiva la preocupación que motiva la causalidad que da lugar al interrogatorio a los colegas cineastas presentes en el festival cuyas intervenciones abordaremos a continuación. Sin embargo, en un ejercicio de distanciamiento con nuestro objeto de estudio y de manera análoga al diálogo que el propio discurso de apertura establece entre voz, imagen y realidad, es preciso dialogar a su vez en perspectiva con este mismo discurso y revelar al menos que estas imágenes no nos llegan ni gracias a un soporte fotoquímico, ni a un privilegiado visionado en una sala de cine, sino en forma de dvd (copiado) de una edición especial retrospectiva de films del director visualizado así numerosas veces sobre la superficie de una pantalla de televisión. Es precisamente el soporte físico (disco) a nuestro alcance una de las causas por las que ahora mismo escribimos estas mismas líneas.

Un periodo de crisis e incertidumbre:

Con todo, guardamos el sentido de esta última anotación para más adelante desplazando nuestro centro de atención, tras la breve introducción, a un aspecto que resulta fundamental para comprender y acercarnos, también en perspectiva, a ese  conjunto de “relaciones interdependientes entre los distintos niveles (político, económico, cultural y tecnológico)”  junto al trasfondo del debate del que se hace eco el documental que nos atañe. Hablamos como no, del contexto, que nos obliga a retroceder a comienzos de la década de los años ochenta. Un momento especialmente relevante para le televisión, sobre todo en Europa, donde ya comienzan a aparecer las televisiones privadas como un nuevo actor político y económico importante dentro del cambiante paradigma de las comunicaciones. Este es el caso de Italia, donde desde mediados de la década anterior la influencia del monopolio público de la RAI va paulatinamente en descenso mientras que en Alemania, país de origen de Wenders, apenas un año antes, el 16 de junio de 1981 el tribunal constitucional dicta la sentencia que abre paso a la vía de las televisiones privadas en el país. Se abre así el camino a la consolidación posterior de cuasi-monopolios privados de televisión en el nuevo mercado audiovisual como es el caso de Bertelsmann en Alemania o Mediaset-Finnivest en Italia. Una transformación, este última, que conllevará a una intensificación de una escenario estructural en el que, ante la multiplicación de los canales y la incapacidad del sector audiovisual europeo de hacer frente a la creciente demanda de contenidos mediáticos, sucumbirá ante la poderosa industria pesada del entertainment norteamericano.

Al otro lado del atlántico, nada más comenzar la década se funda la cadena CNN, que marcará un hito en la historia de la televisión informativa y de manera análoga, cobrarán mayor fuerza los nuevos grandes conglomerados que se configuran a principios de la década como el caso del actual grupo AOL-TimeWarner, propietario de la CNN, o NewsCorp., Sony o NBC-Universal. La propia industria del entretenimiento, entre la que se incluye el cine, sufrirá de fuertes reestructuraciones precisamente al ser absorbida por estos grandes conglomerados, de ahí que la mayor parte de los grandes estudios de producción (Universal, MGM/UA etc.) pasen a ser controladas por estos nuevos mastodontes de las telecomunicaciones.

Los acuerdos en cuanto al audiovisual pactados La ronda de Uruguay del GATT a mediados de la década de los ochenta ejemplifican la liberalización de la  imagen en su carácter más puramente mercantil frente a las reticencias proteccionistas de los países que velaban por el mantenimiento de una identidad cultural propia mientras que el conocido como Informe McBride “Voces Múltiples, Un solo Mundo” encargado por la UNESCO y publicado en 1980 se hacía eco de las problemáticas que presentaba el panorama mediático mundial y analizaba por entonces la asimétrica distribución de los flujos comunicativos en el mundo y los peligros que amenazaba el desigual desarrollo de éstos frente a lo que se proponía un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC) capaz de resolver estos problemas y promover la paz y el desarrollo humano.

Políticamente también es un periodo de gran inestabilidad dentro del contexto de la guerra fría y algunas de las intervenciones en el documental se hacen eco de ello.  Oriente medio se presenta ya como un escenario conflictivo en el que se sucederán numerosas guerras como la de Afganistán (1979-89), la guerra de Líbano en el mismo año (1982), el conflicto entre Irán e Irak y en otras latitudes la guerra de las Malvinas o la guerra civil salvadoreña en un paisaje acompañado de gran crisis de la deuda de los países en vías de desarrollo y una difusión e impulsos renovados de las economía neoliberal y libre mercado.

Sobre este panorama queremos también subrayar el momento crítico y transitorio en el que se enmarca los comentarios del grupo de cineastas que coinciden en Cannes -representantes así de un determinado état de choses en el cine- todos ellos pertenecientes a una generación -hoy casi en extinción- nacida antes o durante la posguerra, cuya visión y circunstancias en torno a la imagen se contraponen con los grandes cambios y transformaciones de este periodo de final de siglo XX que a su vez, abre paso y preludia los horizontes del periodo actual.

Esbozado este brevísimo perfil histórico, retomamos el hilo de nuestro análisis del documental donde lo habíamos dejado.  Ante todo, no será casual que tras el discurso de apertura que hemos detallado y sobre el trasfondo que acabamos de delinear, la primera aparición en pantalla corresponda a la intervención de Jean-Luc Godard:

“El contexto. Las películas se parecen cada vez más a las series de televisión por la iluminación, el encuadre y el montaje. Parece que para muchos espectadores la estética de la televisión ha reemplazado a la del cine”

“Pues si”, responde contundente Godard tras leer el folio explicativo que Wenders le ha entregado previamente aclarando los puntos de la controversia. La puesta en escena no duda así en poner en evidencia sus artificios permitiéndonos ver los técnicos, el magnetófono –y posteriormente como los entrevistados apagan ellos mismos la cámara-. Godard prosigue a continuación, en un agudo discurso, realizando un recorrido histórico de la televisión:

“Pero hay que saber quién inventó la televisión, cuando nació. Recordemos el contexto,  nació en el cine sonoro, cuando estaba en el subconsciente de todos, de los gobiernos, la posibilidad de dominar el increíble poder del cine mudo que enseguida se volvió muy popular, mientras que la pintura nunca ha sido popular. Eran los reyes los que encargaban cuadros a Rembrandt, música a Mozart pero es el público el que empezó a pedir películas. La imagen tenía algo, primero se ve, luego se habla. Podía haberse inventado el cine sonoro antes, se esperó 30 años, a la madurez, a la ley del más fuerte, como dije en una película. [Pausa] Llegó el nacimiento técnico de la televisión. Y hoy es esto, un aparato pequeño. No asusta porque está cerca, necesitamos tener cerca la imagen. Es pequeño, así que no asusta. […] Hoy se prefiere ver una imagen pequeña de cerca antes que una imagen grande de lejos. [Pausa] La televisión nació rápidamente, sobretodo en Estados Unidos, nació con la publicidad, que la financió. El mundo de la publicidad tiene mucha fuerza, dice mucho con una palabra o una imagen. Tiene tanto fuerza como Eisenstein, él es quien… Es “Potemkin”. Los anuncios están hechos como “Potemkin”. Pero “Potemkin dura 90 minutos y un anuncio publicitario no dura más de un minuto, porque si durase más, habría que decir la verdad sobre lo que muestra, el coche, sobre la marca de la raqueta. Está ligado a la verdad al aceptar su ausencia a cambio de palabras vacías.”

Resulta interesante analizar la perspectiva Godardiana sobre la televisión, el cine y la imagen en general, a través de un discurso y unos conceptos que él mismo desarrollará posteriormente, sobre todo a partir de la década de los 90 con sus “Histoire(s) du Cinema”. Desde un principio comienza explicando el origen del propio medio televisivo en el del propio cine, en la fuerza expresiva del cine mudo como un medio también popular pero que será coartado tardíamente por esa “ley del más fuerte”, por esa institucionalización de un lenguaje hegemónico, único y estandarizado -lo que hoy podemos conocer como modo de representación clásico o institucional- que atravesará a la imagen en movimiento.

En la comparación entre discurso cinematográfico y televisivo se hace mención a la forma en la que ambos se perciben, una diferenciación que el director alemán posteriormente entrevistado, Werner Herzog, también remarcará. La televisión, en oposición al cine es una experiencia de la imagen dentro de la cotidianidad del hogar, como esa imagen pequeña y cercana mucho menos imponente que la experiencia cinematográfica, anclada en muchos aspectos a la forma y las circunstancias en las que se contempla y toda la cultura que  hay alrededor de este hecho, como puede ser sentarse en la oscuridad de una amplia sala frente a una gran pantalla sobre la que se proyectan imágenes a gran escala. “No creo que dependamos tanto de la TV, porque la estética cinematográfica es única y la televisión es como una gramola. No se siente uno como en el cine, absorto por la película. El espectador puede moverse y se puede apagar la tele, el cine no se puede apagar.” añade Herzog durante su confesión ante la cámara.  Todo medio de comunicación como el mencionado cine, la propia televisión incluso la radio y la comunicación escrita fundamentan su vínculo con el espectador y su estatuto semiótico a través de ese soporte y espacio-tiempo común mediante el que se concibe y también legitima esa forma discursiva. Sin embargo,  a pesar de que la televisión y el cine compartan la imagen como común denominador, se defiende la independencia de la “estética cinematográfica” frente a la ¿estética televisiva?

En resumidas cuentas, la situación que se perfila es la de una nueva pretendida “crisis de la representación”. Comparable al conflicto entre pintura y fotografía al nacimiento de esta última, entre radio y prensa durante los años 30 incluso el cine y el teatro a la llegada de la imagen en movimiento. Conflictos todos ellos, que comparten esa incertidumbre producida por la indefinición de las estrategias discursivas de cada medio en su articulación en relación con las otras formas de representación.  No exento de anteriores crisis, el cine ya había vivido durante la década de los 50 un primer trance con su nuevo competidor la televisión. Un combate que se saldará con el principio del fin del studio system y la innovación y reinvención como necesidad constante para competir con la pequeña pantalla y las cifras en paulatino descenso de la recaudación en las salas.

En esta misma línea, Godard continúa comentando las anotaciones de Wenders:

“(Leyendo el texto) [Las películas hablan cada vez menos de una realidad externa al cine.] Es cierto, es cada vez más difícil rodar fuera, es arriesgado. Como si la vida ya no nos diese historias. […] Queremos una historia ya conocida. Lo que reconforta no es una historia con Alain Delon y su pistola o Charles Bronson, o algo así, sino que solo hay una historia ya conocida, y eso tranquiliza. La imagen debe… es como un radiografía, asusta o tranquiliza, pero después de ver esa parte propia. Y la televisión efectivamente, está hecha en nombre del poder, del poder político, del poder del dinero. Lo que quieren no son historias. En “Dallas” no hay historia. Es lo que me gusta que no haya historia.

(Leyendo el texto) [Cada vez se hacen menos películas]No es cierto es al revés. Cada vez hay más. EEUU tiene mucha fuerza. Hacen cada vez menos películas. Se han dado cuenta que es mejor así. Hollywood quiere una sola película, eso lo que hace la televisión, que se vea en todas partes. Las películas cambian de título, las series de televisión también, pero siempre es el mismo. El texto es cada vez más importante para poner el título. Así la gente cree que es distinto, como los niños. ¿Por qué se comportarán como los niños?

(Leyendo el texto) [Se tiende hacia las superproducciones, hay menos pero con más difusión. Las películas pequeñas desaparecerán] El cine nació de ellas. Los países pequeños, ricos o pobres, también desaparecen. Lo pequeño precisamente… […]

(Leyendo el texto) [¿Es el cine un lenguaje a punto de morir?] Bueno, no pasa nada, es un momento. Yo moriré, no sé si mi arte también.

Retomando la anterior cita de la intervención de Godard, la pintura, la televisión y el cine, aparte de tener la representación icónica como común denominador comparten la forma, en este caso rectangular. Todas ellas se proyectan como una ventana al mundo en una determinada relación con la realidad. Sin embargo, en las postrimerías de lo que se ha denominado como Paleotelevisión, la imagen en su producción y difusión industrializada  es capaz de trascender fronteras nacionales y culturales gracias a nuevas tecnologías en auge como la comunicación satelital por primera vez pierde ese diferenciación característica, se deslocaliza, homogeneizándose sin distinción imprimiendo a la imagen transnacional ese sello –aparentemente- cosmopolita[2].  Es en esencia, es este nuevo avance hacia una difusión potencialmente ubicua en la que radica parte de esa angustia que subyace en la temor hacía la extinción del lenguaje cinematográfico frente al advenimiento de la Neotelevisión, como se recoge en la crítica de Godard. El propio psicólogo  y filósofo alemán Rudolph Arnheim, medio siglo antes, en la década de los años 30 ya observaba premonitoriamente con motivo de la radio, el potencial que suponía la difusión masiva cuando anotaba que:

“Trabajadores y vagos, pobres y ricos, jóvenes y viejos, sanos y enfermos, todos sin distinción, oyen (ven) lo mismo. Esto constituye lo más grande, lo más tranquilizador, lo más peligroso y lo más terrible de nuestra época”[3]

Asimismo, la constatación en la década de los 80 de una realidad comunicativa y mediática fuertemente asimétrica a nivel global polarizada en torno al flujo proveniente de occidente y sobretodo de Estados Unidos no subyace sino las sinergias de una lógica de dominio tendencialmente conflictiva que se refleja en esa misma voluntad de alcanzar esa “única película” como subraya Godard pero nada más lejos de la realidad, también se refleja en los numerosos conflictos bélicos y tensiones en los últimos años de la Guerra Fría.

“cada país va aumentando la potencia de sus emisoras. Con objeto de dominar las extranjeras que molestan, algunas veces con el propósito de incluso dejarse oír por encima de las emisoras interiores. El país vecino actúa de modo similar, con lo cual se produce un rearme radiofónico del que nadie  tiene la culpa, pero del que en realidad la tienen todos a la vez. […] Lo que se oye por el altavoz es un símbolo de guerra dentro de la paz.”[4]

Esta coyuntura formulada por Arnheim parecería nuevamente vigente medio siglo más tarde en un panorama en el cual podríamos mediante una sustitución verbal afirmar que “Lo que se ve por la televisión es un símbolo de guerra dentro de la paz”.

Pero así como para Godard no es ni mucho menos casual que Hollywood y la televisión tienda hacía esa “única película” anti-histórica hecha “en nombre del poder, del poder político, del poder del dinero” no será entonces del todo extraño que precisamente la práctica totalidad de la intervención del director Steven Spielberg se centre en torno al dinero, la cantidad y las condiciones de producción de las películas:

“Soy uno de los pocos optimistas sobre el futuro  de la industria del cine en Hollywood. […] Tengo que ser optimista y pensar que el cine solo puede expandirse, ojalá no a costa de otras películas que se contraigan por razones de dineros. Hay poco dinero, estamos en 1982 y el dólar no se estira tanto como antes. En 1974, cuando hice “Tiburón” y me pasé 100 días del plazo, en vez de 55 fueron 155 días de rodaje, el presupuesto costó 8 millones, es decir se duplicó. Hoy, por el dólar, el franco, el marco, el yen y por la inflación desbocada en la industria del cine a nivel global “Tiburón” hoy costaría 27 millones de dólares rodando 155 días con todo el equipo lejos de casa con alojamiento y comida. Así que lo que me asusta es que una peli como “E.T” que cuesta 10,3 Millones de dólares, la más barata que he hecho en dos años. Hasta E.T dentro de cinco años costará unos 18 millones de dólares y se rodó en una casa con unos niños, un jardín un patio y una escena en el bosque. Localizaciones muy limitadas. […]

Es como si Hollywood. No me siento culpable, mis películas han tenido éxito, pero parece que los que están en los estudios, que tienen el poder de decidir quieren ganar sin despeinarse en el último minuto del partido. Todos quieren ser héroes y llegar a Hollywoood en el último momento y convertir un trozo de mierda en la gallina de los huevos de oro.  Todos quieren que ese éxito repentino sea un golpe de 100 millones de dólares.  Hay una actitud en la gente que lleva los estudios, no todos, pero para muchos de ellos si una película no llega a semifinales no hablemos de la final. Ese es el peligro. No viene de los directores ni de los guionistas sino de la gente que tiene el dinero que quiere recuperar su dinero multiplicado por mil. No les interesa ver una peli sobre la vida de alguien, de un abuelo, sobre la vida en una escuela, sobre cómo es masturbarse por primera vez con 13 años. Quieren películas que gusten a todo el mundo. Hollywood quiere la película ideal con algo para cada uno y por supuesto eso es imposible.”

Spielberg desde su particular punto de vista parcialmente economicista parece a pesar de todo, confirmar las afirmaciones que el propio Godard hacía reconociendo implícitamente que “cada vez las películas hablan menos de una realidad externa al cine” en su preocupación por  lo limitado de las últimas localizaciones de su película a pesar del gran presupuesto invertido. Por último, también acaba por coincidir que la industria de Hollywood busca esa “una sola película” en su afán por lograr “la película ideal con al algo para cada uno”.  Sin duda la intervención del director, que deja prácticamente la discusión de los contenidos fuera del debate centrándose sobre todo en el aspecto económico coincide de forma paralela con esa transformación de la paleo a la neotelevisión[5].

El caso de los estudios universal que acababa entonces de producir la última película de Spielberg, (E.T) nos sirve a modo de ejemplo para visualizar ese cambio estructural análogo entre la paleo y neotelevisión. La universal, como la gran mayoría de grandes estudios de cine, en la década de los ochenta se encontraba inmersa en la adaptación de sus producciones al formato televisivo después de haber sido rescatada a finales de la década de los años 50 por el conglomerado de la MCA (Music Corporation of America) que precisamente se centrará en la producción se series televisivas y en películas de 90 minutos que se adaptasen a los tiempos televisivos. La apuesta por la televisión será a partir de la segunda mitad de los ochenta marcará la entrada a los estudios de grandes empresas multinacionales ajenas al negocio del cine como Matsushita (Panasonic), posteriormente la compañía de licores Seagram que también absorberá la propia Universal. Lac características del entertainment cinematográfico se expandirán hacia otras fronteras como el mercado del video, el merchandising, la televisión por cable y el nuevo negocio del amusement encarnado en los nuevos parques temáticos que se consagrarán como una industria tan lucrativa como el propio el cine.

De esta manera, así como la Neotelevisión se jacta revelando su artificiosidad como garantía de la veracidad de su enunciación “en vivo y en directo” los nuevos feudos del amusement explotan la revelación del artificio de la creación cinematográfica y de ese mundo fantástico ofreciendo al turista la visión privilegiada de decorados, sets de rodajes, y atracciones que se recrean en los mundos ficcionales del cine. La ausencia de un inicio o clausura temporal neotelevisivas tienen su contigüidad en el amusement como vivencia hiperreal de los imaginarios de la industria cinematográfica pero también como ruptura de ese contra campo homogéneo que la mirada cinematográfica postulaba como condición de su veracidad narrativa.  De forma análoga a la afirmación que Eco hacía sobre la neotelevisión cuando exponía que “cada vez [la neotelevisión] habla menos (como fingía hacer la paleotelevisión) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público[6]” el discurso cinematográfico del amusement prosigue una estrategia similar ensanchando los límites de la experiencia de la ficción y supliendo esa ausencia con la experiencia “real” del imaginario fílmico en un contexto en donde no es el espectador el que activamente mira sino que es mirado por la artificiosidad del propio discurso en el cual se recrea. El amusement vivencial sería así el equivalente al reality neotelevisivo que acaba por representar aquella hibridación entre lo real y lo ficticio, entre el documental y la ficción o entre lo aparentemente real y su puesta en escena.

En el fondo, si en sus inicios la televisión tuvo como referente al cine como lenguaje con unas reglas y códigos determinados la televisión no podía sino acabar por confrontarse abiertamente con el cine en su búsqueda de nuevas estrategia de legitimación de su discurso. De forma inversa, es luego el propio cine el que tiene como referente la televisión a la hora de articular una relación entre enunciados-hechos a través puesta en escena que imite la forma y apariencia documental, verídica propia de la televisión

Al respecto, Th. Adorno y M. Horkheimer en su libro “Dialéctica de la Ilustración” describen con especial agudeza, y de manera especialmente ilustrativa para  nuestro caso, el carácter estratégico que juega precisamente el amusement dentro de la estructura social y la intrínseca indisociabilidad entre el original y la copia, entre el discurso y su referente:

“El amusement es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente entre los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada.[7]”

Esta es en parte la encrucijada latente sobre la que Wenders proyecta su crítica como director del documental que nos atañe y también por extensión, una gran parte de los representantes de las nuevas olas y vanguardias del cine de los años 60. Wenders representativo de esa generación cinematográfica -que conformará el Nuevo Cine Alemán- nacida en la postguerra que buscaba encontrar su propia identidad tras la ruptura que había supuesto el nazismo y el conflicto bélico.

Paradójicamente, la temprana obsesión de Wenders por el pop y el rock británicos y americanos así como todos los elementos de cultura popular como comics y películas se fundirán a lo largo de toda su obra en una constante búsqueda y exploración ambivalentes de la americanización del inconsciente europeo, especialmente del alemán,  que tras el trauma de la guerra toma como referente la cultura del otro lado del atlántico.

Wenders, que había realizado ya prácticas en la oficina de la United Artists en Alemania explicaría así su amarga visión sobre lo que allí se llevaba a cabo en breve ensayo de 1969 titulado “Desprecia lo que se vende”:

“Desde la producción hasta la distribución, la misma brutalidad estaba presente: la desafección al tratar con imágenes, sonidos y lenguaje, la estupidez del doblaje alemán, la mezquindad del sistema de block booking, la indiferencia de la publicidad, la ausencia de conciencia en la explotación de los propietarios de cines, la estrechez mental en el recorte de películas y así sucesivamente[8]”

Uno de sus primeros largometrajes, Alicia en las ciudades, construía un relato en el cual un arruinado y frustrado fotógrafo alemán inmerso en la profundidad de los Estados Unidos recorre inhóspitos parajes de carretera y moteles baratos y claustrofóbicos donde la soledad y el desarraigo se confunden con televisiones que escupen incesantemente ruido y propaganda. El propio carácter del paisaje asume el reflejo del desarraigo y la impotencia del fotógrafo para comprender lo que observa y representar la realidad en la que se encuentra inmerso. Bastante representativo así de la ambivalente mirada de Wenders que combina a partes iguales la fascinación y el rechazo de la realidad contemplada a través de un espacio donde la televisión siempre se proyecta como un elemento nocivo y desolador contrapuesto a la búsqueda de la transparencia de la imagen, de su sentido más simbólico en ese equilibrio entre forma y fondo que posteriormente se desarrolla en la película a través de un viaje por la Alemania industrial.  Es desde esta particular trayectoria y punto de vista  estético, social e histórico desde donde la angustia del mensaje de Wenders clama la urgencia de su pronóstico. Una inminencia – la del fin del cine- desde donde se contempla una visión del pasado junto con un análisis del presente pero también una postura y proyección al futuro que denuncian en el desazón de su mensaje la muerte no tanto del cine sino de la fuerza de su mirada a riesgo de perderse  en la entrañas de una vorágine de proliferación inflacionista de imágenes de todo tipo que reduzcan la misma a la simple y vacía y efímera constatación pasiva del acto de ver. Además, en ese momento Wenders acababa de pasar por la amarga experiencia del rodaje en Estados Unidos y su industria cinematográfica de Hammett, película producida por F.Coppola que tras un enfrentamiento encargará rodar su práctica totalidad nuevamente y es justamente esta situación concreta, repentina y urgente la que motiva a Wenders a optar en el documental. Él mismo se confiesa atraído por la premura de los hechos a la hora de optar por el documental:

¿Cuál es la atracción de la forma documental para usted?

“En primer lugar la espontaneidad que permite. Todos mis documental se me han abierto y aparecido ante muy a corto plazo. Y después eres confrontado con la realidad de la situación e intentas encontrar la forma para ello. “Reaccionas”. La ficción suele funcionar de la otra manera, “actúas”.[9]

Sin embargo, frente a la sobriedad con la Godard asume la posibilidad de que el cine como lenguaje muera, también coexisten dentro del documental opiniones como la del director Paul Morrisey, que directamente habla de una crisis de la representación generalizada en casi todas la formas de expresión, incluida al cine, que al contrario que la televisión no ofrece la variedad, la viveza y actualidad del medio televisivo.  La conflictividad política también tiene su voz en el documental bajo las intervenciones del cineasta filipino Mike de Leon que denuncia que “preguntar por el cine en Filipinas es preguntar por el futuro de Filipinas” o el cineasta libanés Maroun Baghdadi cuya película Les petites guerres que participa en la sección « Una cierta mirada » retrata de primera mano la guerra en el Líbano. Bastante significativa también es la intervención del director turco Yilmaz Güney cuya intervención grabada escuchamos como fondo a la imagen de su fotografía sobre el televisor puesto que el director es perseguido por las autoridades turcas y busca asilo en Francia. Sin duda estas intervenciones, frente al argumentable desapego de la ficción fílmica de la realidad ponen en evidencia la fuerte  connotación política e intensamente performativa del discurso cinematográfico en las geografías envueltas en una convulsa situación política o directamente en medio de situaciones de guerra así como la implícita relevancia del nivel político como condicionante de la inscripción institucional del discurso fílmico.

Por otra parte, el componente tecnológico no está exento de discusión a la hora de abordar la realidad del discurso televisivo y mediático si tenemos en cuenta que el soporte identifica y condiciona la especificidad de las formas discursivas de la televisión y el cine. El cineasta francés, Romain Goupil, director de Morir a los 30 años destaca la laboriosidad casi artesanal de la producción cinematográfica una inquietud en la Michelangelo Antonioni, casi al final de la película se centrará. Para Antonioni, que destaca en primer lugar la trascendencia indudable de la televisión a la ahora de condicionar la mentalidad y la mirada del público y sobre todo las futuras generaciones, su punto de vista se centra fundamentalmente en la nuevas necesidades de entretenimiento de mañana pero también en las posibilidades expresivas que ofrecen los nuevos soportes como la cinta magnética, más cercanos a la praxis televisiva, a la hora de llevar a cabo experimentaciones sobre la imagen, que en su caso ya había llevado el propio Antonioni en varios de sus largometrajes como Identificación de una mujer o El misterio de Oberwald. Cuestiones todas ellas que están en el origen de muchos de los planteamientos en torno a la introducción del video y la imagen digital.

Después de haber realizado este pequeño recorrido por complejo el entramado de relaciones en los distintos niveles que se concretan en el documental es preciso establecer a modo de conclusión  un nexo hacia el presente que transite desde el análisis anterior a la situación presente delineando algunos planteamientos que nos permitan al menos suscitar nuevos puntos de vista, perspectivas e interrogantes que nos posibiliten analizar la complejidad del presente desde el tiempo pasado en el que se ha centrado nuestras observaciones y viceversa. En primer lugar, recogiendo una de las primeras reflexiones que efectuábamos, coincide con la cuestión del soporte, que simboliza singularmente en muchos aspectos el recorrido del audiovisual dentro del conjunto mediático a lo largo de las casi tres décadas que separan el celuloide sobre el que se grabaron las imágenes del documental al DVD a través del cual nos llegan hoy las imágenes del mismo. Podría entonces argüirse o bien que el cine no ha muerto sino que se ha expandido y desarrollado o que en todo caso murió hace relativamente poco y la imagen en movimiento corresponde con una forma de ver el mundo y el audiovisual radicalmente distinta. Extremos de dos posturas sobre las que tras 30 años cabría introducir distintas matizaciones y valoraciones que por el carácter de este trabajo no tienen aquí  cabida pero que constatan una ineludible realidad  del conjunto de la era digital como es la convergencia que ha permitido entre otras cosas desligar los discursos mediáticos de sus soportes tradicionales que son capaces ahora de coexistir en un mismo flujo de información. Incluso el propio Wenders se muestra optimista sobre la realidad presente del cine al preguntarle en una entrevista sobre si cree “que el cine se ha vuelto moribundo sino directamente un lenguaje muerto que ha llegado a un punto de no retorno” confiesa que:

“Al contrario. Ahora, un cuarto de siglo después, creo que el cine está bien y está vivo y el gran salto hacia la era digital hecho cosas muy positivas. Tanto a la ficción y el documental. Mira oda la emergencia del género documental gracias a esas asequibles y ligeras herramientas que tenemos hoy. Mirando atrás a mi propio “pesimismo cultura” de 1982, después de haber hecho Room 666 no puedo sino sonreír. Es tan bueno poder estar equivocado algunas veces…”[10]

No obstante, no cabe la duda de que muchos de los interrogantes en torno a la imagen contemporánea y el cine y la televisión inmersas en la era digital plantean en el complejo contexto de la actualidad no pocas incertidumbres y cuestiones que nos invitan a revisitar la Habitación 666 del Hotel Martínez de Cannes desde donde volver esgrimir una nueva mirada sobre la presente realidad imagen cinematográfica y televisiva en una coyuntura donde ambas conviven con la proliferación exponencial de nuevas y cambiantes soportes-ventana al mundo.

Espejismo:

Escrito en algún momento durante el mes de enero o febrero de 2008. Transcrito de la moleskine.

Enrico llegaba tarde a su cita con su colega, sabía que era importante, por eso ajustaba el nudo de su corbata y respiraba profundamente. Bajando por las escaleras, apresuraba sus pasos. Pensaba en como deslizar los pies de manera que pudiera llegar más rápido al siguiente peldaño. Era solo cuestión de práctica y no tardó en aprender que al desplazar la mitad de la planta del pie sobre cada filo del escalón se dejaba caer rápidamente.

Era un día nublado, hacía una humedad fresca y el suelo todavía estaba ensombrecido del agua recién caída. Era espléndido jugar a intentar a llegar a ver en lo más lejos del horizonte sin el duro reflejo del sol. Todo tiene una viveza muy especial después de haber llovido.

Aún así, Enrico hoy no escuchó el canto del cuervo que se balanceaba en las ramas del que atestiguaba los amaneceres de las infinitas vistas. Tampoco se percató de la melancólica rugosidad de las rocas sobre las que se apoyó, ni el brillo del charco donde hoy no se vio reflejado.

-“si, si es genial… fantástico, me encanta. Tu tan solo ocúpate del barniz, yo esbozaré el resto…”

-“vale, vale, vale” decía inquietamente Enrico antes de partir.

Las orquídeas y las madreselvas y especialmente las enredaderas son siempre testigos fieles del pasar del tiempo. A veces incluso revelan historias fugaces que no se ven a simple vista. Como aquella tupida enredadera que contempló los pasos de Enrico escaleras abajo, pero las hendiduras cinceladas, arropadas en la vetusta piedra pasaron desapercibidas como un susurro que decía grabado en la pared:

“En la opaca y desvanecida luz ya no podía reconocer donde acababa la montaña y donde empezaba el cielo” (In der Stumpfen schwindenden Licht konnte ich kaum noch erkenennen wo der Berg endete und wo der Himmel anfing)

De aquello Enrico tampoco se dio cuenta. En este momento se abría la puerta de la moderna cafetería y buscaba tímidamente a su a amigo con la mirada.

-“Vaya, perdona el retraso. Bueno, como ya te dije, ya lo tengo todo. Serán un par de toques y ya está”

-“Imagínatelo, creo que no sería inconveniente el tema preparatorio… De hecho ya se nos hace arde. Deberíamos irnos ya…”

En ese momento, Enrico sintió una palpitación en su bolsillo, metió la mano, pero no había nada más que esas pelusas de siempre. En la americana tampoco estaba. Supuso que se lo habría dejado.

-“Un momento, espera, vuelvo enseguida” dijo Enrico.

-“Hemos quedado delante del hotel en 20 mn, ya sabes que no le gustan los retrasos, acuérdate, iremos los dos en coche”

Algo vibraba detrás de los párpados de Enrico. Los rostros aturdidos del lugar estaban mudos, su boca estaba seca y su mirada se perdió. Su inquietud no era pronunciable en sílabas.

-“Paga los cafés”

Enrico salió a la puerta, miró los duros y negros adoquines cuando sonaron las campanas de mediodía, y por un momento pensó que el sol saldría de su escondite, que no vería el horizonte, su sombra sería invisible, el agua se evaporaría y no se vería más en el charco.

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En un momento en el que no cabe duda del enorme impacto de las nuevas tecnologías e internet en nuestras vidas y parece que la disyuntiva entre estar conectado/online  y desconectado/offline tiende disolverse en nuestro día a día hasta el punto de que probablemente desaparezca y simplemente acabemos indisociablemente “conectados” cabe al menos preguntarse de forma un poco más concreta una serie de preguntas a priori como: ¿A dónde nos lleva Internet y las TICs? ¿Qué modelo de sociedad proyecta Internet y su infraestructura? ¿Qué rol juega la información en internet?

Preguntas que contrastan todas ellas con opiniones recientes que elogian superficialmente internet como el último bastión de las libertades informativas y motor de la comunicación global. Obviando así matices no poco importantes en torno a la realidad de internet en el mundo como a la forma en la que la configuración de la estructura y funcionamiento de la comunicación en internet son entendidas desde estos puntos de vista, en una coyuntura en la que se suceden revueltas en el norte de África y los últimos acontecimientos producidos a raíz de las filtraciones de Wikileaks -cuyo representante  J.Assange ya ha sido sacrificado- vaticinan el comienzo de la represión oficial de los medios en la red.

Si bien es cierto que la red evidentemente ha contribuido a abrir nuevos caminos a la libertad de expresión, a la mayor difusión de conocimiento y mejorado acceso a la información en geografías del mundo privadas de democracia, internet así como los sectores e inercias que se mueven alrededor de ella forman un fenómeno muy complejo dentro de la denominada SI (Sociedad de la Información) con aspectos (tecnológicos, económicos, mediáticos, culturales, estructural etc.), facetas y realidades muy dispares y heterogéneas tanto a escala global como continental y nacional.

Internet: A grandes cifras, grandes desigualdades:

Nada más lejos de la realidad, a día de hoy, de los cerca de 7 mil millones de personas en el mundo menos de un tercio de la población mundial tiene acceso a internet[1] dentro del cual encontramos muchas  y muy importantes diferencias entre ellos en aspectos como el tipo y calidad de acceso internet, usos y hábitos así como perfil de usuarios (educación, edad, ingresos raza etc.), desigualdades y contrastes regionales.  Internet  está así todavía muy lejos de convertirse en algo parecido a un servicio universal, incluso en occidente,  donde por ejemplo, en el continente Europeo apenas el 58,4% de la población tiene acceso en internet. En cuanto a España, ligeramente por encima de la media, alrededor del 60% de la población cuenta con acceso a la red[2]. En este panorama no deja de ser esclarecedor que el solo 16% de la población mundial  -representada por Europa y Estados Unidos-  ostente el 40% de los usuarios de internet en el mundo.  Estas son efectivamente, algunas cifras actuales de lo que hace un par de décadas se ha venido a denominar como Brecha Digital (Digital Divide) en referencia a la diferencias en las posibilidades de acceso a la red y las tecnologías[3].

Internet, en su desarrollo a lo largo de las últimas décadas es en muchos de sus aspectos, simultáneamente un producto de la sociedad pos-industrial y del capitalismo tardío e impulsor de los mismos ,sintetizando en su concepción dos de los ingredientes del desarrollismo del mundo globalizado actual que han sido y son la comunicación y  el libre mercado.  Por ello, tanto las causas de las desigualdades sociales como éstas mismas son a su vez causas de las numerosas brechas digitales y recíprocamente causa de mayores desigualdades sociales a medida que se estratifican los contrastes entre los “incluidos” y no conectados y las transformaciones sociológicas derivadas  del acceso a la red y las TICs se acrecientan. El informe de la NTIA de EEUU (Administración Nacional de Telecomunicaciones e Información) llamado “Falling through the net: Defining the Digital Divide” revelaba ya entonces las importantes variables que determinaban el acceso a internet  (tales como nivel de ingresos, raza u origen, educación, edad, sexo y lugar de residencia). Por citar algunos datos, de forma general, el 35% de Blancos, asiáticos e Isleños Pacíficos tenía acceso a internet en comparación con el 19% de la población de raza negra y aún más en el caso de la población hispana siendo estas diferencias todavía mayores en las regiones rurales[4].

Tecnología de usar y tirar en constante desarrollo:

Por otra parte, las tecnologías del acceso a Internet y a la comunicación se convierten cada vez más en una finalidad que en un medio impulsadas por un modelo de producción basado en la obsolescencia planificada. ¿Cuántos móviles has tenido en los últimos tres años? ¿Cuántos ordenadores e impresoras has desechado en los últimos cinco? Cada vez parece ser más urgente renovar la tecnología que rápidamente queda obsoleta, pues suele ser hasta más caro repararla que comprar un aparato nuevo.  Sin embargo, este modelo de consumo tecnológico, que responde al perfil de consumo occidental en progresivo aumento no solo no es viable en países en vías de desarrollo sino que representa la explotación económica y medioambiental del norte hacia el sur.  La gran parte del material tecnológico es producido y ensamblado en países como Malasia, Tailandia, Filipinas, Vietnam, Indonesia, China, recientemente Europa del Este, y en menor cantidad Centroamérica, Brasil y Sudáfrica[5] en condiciones laborales pésimas e incluso en algunos casos peores que las de los trabajadores del sector  textil en estos países. Posteriormente, la ingente cantidad de basura electrónica,- que actualmente crece tres veces más rápido que la media de los residuos urbanos (entre un 13% y 25% cada cinco años)- suele ser frecuentemente enviada a estos mismos países vertedero en vías de desarrollo camuflado como material informático de segunda mano en donde tiene un devastador impacto medioambiental y en la salud de las personas debido a los componentes altamente tóxicos y nocivos de los aparatos electrónicos. En este sentido, la informática y las tecnologías de la comunicación, situadas en el centro de la moderna y alabada “desmaterialización de la producción” y de la creación de valor como una manera de “sustituir flujos de materia por flujos de conocimiento” conceptos apoyados por parte de distintas escuelas neoliberales que se proponen como alternativa “limpia y ecológica” solo esconde las verdaderas relaciones de producción subsistentes detrás de la tecnología. Seguramente no tuvieron en cuenta algunos datos como:

• Que de toda la electricidad que consume un ordenador a lo largo de su vida (considerando tres años de uso), el 83% se utilizó en el proceso de producción, y el 17% restante es la electricidad que consume en su uso diario.

• Que para producir un PC de escritorio con su correspondiente monitor CRT se utilizan 290 kg de combustible fósil, 22 kg de químicos y 1500 litros de agua.

• Para producir un chip de memoria (32 Mbytes DRAM) de 2 gramos se utilizan 1600 gramos de combustible fósil, 72 gramos de químicos y 32 litros de agua. [6]

Internet, posmodernidad y Sociedad de la Información:

En definitiva, internet se encuentra en el centro de una encrucijada “en la que la información ha adquirido tal importancia en la contemporaneidad hasta el punto en que se ha convertido en una de las principales fuentes de riqueza del sistema.”[7]  Sin embargo, esta nueva ideología de la comunicación que manifiestamente expone sus beneficios también oculta los propios riesgos del desarrollo tecnológico y las contradicciones subyacentes del propio sistema que las genera como la propia actualidad en torno a temas como el papel primordial de las redes sociales en las revoluciones democráticas norteafricanas revela.

De manera más general, la actual era de la información, con internet como símbolo privilegiado llevado a cabo transformaciones en la lógica espacial tradicional de la comunicación. Frente a la morfología tradicional de la división y organización espacial territorial de la cual se derivan unidades políticas, económicas etc.  Internet y la información se organizan en torno a una morfología reticular que se amolda a la estructura de red gracias a la interconexión que cada vez conecta más procesos, lugares y actividades de todo tipo incorporándolas a la lógica de red de manera que aquel sin acceso y desconectado  tiene cada vez menores capacidades y posibilidades de ser incluido en un sistema al extinguirse poco a poco las actividades que no están conectadas a este espacio reticular desterritorializado.

Sin embargo bajo esta misma realidad de la información e internet subsiste la vulnerabilidad de un sistema “cada vez más dependiente de las tecnología de la información que paradójicamente nos liberan –más independencia respecto de la naturaleza -, pero también nos esclavizan –más dependencia del desarrollo tecnológico.”[8] Esta última, una de las mayores  contradicciones de las tecnología de las comunicación, que nos permiten entrar en contacto con otras personas y superar la soledad a la vez que desnaturalizan al individuo que cada vez suplanta más “la tecnología humana por la no humana”.

No obstante, tras el panorama de la llamada Sociedad de la Información que integra esta nueva morfología de red con la información como ingrediente básico resulta indispensable ahondar en el aspecto material subsistente a esta realidad que se oculta precisamente tras la incontestabilidad de la nueva ideología de la comunicación. En este sentido, resultaría parcial comprender internet en su conjunto sin al menos observar cambios importantes en la forma del sistema de producción que determina la forma de la comunicación. Así pues, si anteriormente la noción de mercado y de propiedad resultaban simultáneos e indisociables y de ellas se desprendía la división espacial política tradicional, el mercado ha dejado paso poco apoco a las redes y la propiedad se ha sustituido por el acceso. Acceso a un capital intelectual, un capital simbólico, a procesos, facilidades, bienes y servicios integrado en la información como principal mercancía frente a la noción de la propiedad tradicional anclada a una rígida realidad espacial. No es por ello casual que se hable de “nodocentrismo” al intentar explicar la vertebración de los principales nodos de la red de internet “backbone” en los principales puntos de desarrollo a nivel global lo que limita y excluye al resto de los individuos y países que no se encuentran dentro de los flujos principales de información.

Por ello, resulta casi imprescindible esbozar una mirada crítica, estructural e interdisciplinar a la hora de abordar un fenómeno tan aparentemente cotidiano como complejo como es Internet, sobre el que confluyen casi tan solapadamente aspectos como comunicación, sociedad, política y economía.

“Pummelvision makes your life flash before your eyes using photos from around the web”

Detrás de este gracioso nombre se encuentra una original aplicación online que consiste en recopilar una serie de fotos de alguna de nuestras cuentas en donde albergamos imágenes, a saber, Flickr, Facebook e incluso Dropbox y las junta todas de manera rítmica en un vídeo junto con una música realmente addictiva (compuesta por Friendly Ghost Music)  y crea un efecto realmente intenso, el poder ver en una sucesión temporal nuestras imágenes especialmente si tienen una coherencia entre si. Vale desde luego la pena probarlo.

La aplicación en cuestión ha sido creada por Jake Lodwick,informático  inventor de entre otras cosas, de Vimeo, el portal de videos online, LipDubs y NowdoThis, una serie de aplicaciones web originales en la linea de lo que propone pummelvision.

A mi personalmente me ha gustado bastante el efecto y os recomiendo probarlo y que envieis o colgéis vuestros pummel-videos para compartirlos. Este el resultado de mi experimento:

Es una manera original de proyectar una galeria de fotos desde otra perspectiva. Incluso es una forma de realizar variaciones -estilo stop motion- como estas:

La última película del director Darren Aronofsky  que se estrenó el pasado mes de Febrero nos introduce nuevamente en una historia detrás de los bastidores protagonizada por Natalie Portman en su papel de Nina, una joven bailarina de una compañía de ballet que vive con su madre (Barbara Hershey), retirada del mundo del Ballet. La nueva temporada de su compañía de danza se inaugurará con el lago de los cisnes -icono por antonomasia del ballet- en una nueva versión diferente en la cual Nina deberá interpretar los dos papeles antagónicos simultáneamente, el del cisne negro y el cisne blanco.

Quizás por ello no sea casual que las primeras imágenes que abren al film, a modo de prólogo y síntesis, en las cuales aparece Nina entre la negrura del escenario danzando al compás de un maquiavélico y monstruoso personaje para finalmente fundirse en la oscuridad sean solo un mal sueño de la protagonista como vemos a continuación.  Esto nos obliga después de todo a preguntarnos por una parte ¿qué es verdaderamente real?  Y si,  al fin y al cabo, la propuesta de Aronosfsky no se agota por si sola en este resumen inicial tan esquemático como representativo de lo que Cisne Negro pone en escena y la forma que esta cobra.

“Está visto, lo sé, pero esta vez será distinto, esta vez será más visceral” Estas palabras no son -como pudiera pensarse- del propio director sino de Thomas Leroy  (Vincent Cassel) el director artístico de la compañía al anunciar la nueva temporada inaugurada por esta nueva versión de “El lago de los cisnes”. Dejando atrás otros referentes del espectáculo y el ballet como “Zapatilla Rojas” (M.Powell, E.Pressburger, 1948);” Showgirls” (P.Verhoeven, 1995) o Eva al desnudo (J. L Mankiewicz , 1950)  la clave bajo la que se construye la película queda así expuesta explícitamente desde el comienzo pero todavía palpitan las duda sobre qué hay detrás de las oscuridad bajo los que se esconde el cuerpo onírico de Nina de las primeras imágenes y el velado reverso de su reflejo. La película no tarda así en desplegar una trama extravagantemente simple plagada de lugares comunes, temas, personajes y elementos trillados, véase: el director posesivo; el continuo y maniqueo contraste visual y conceptual entre blanco y negro; la artista fracasada y desechada (Beth McIntyre – Winona Ryder); la obsesiva búsqueda de la perfección, sobreprotección maternal etc.

Sin embargo, es precisamente este esbozo esquemático y mélange de temas abordados superficialmente lo que permite que el coctel “visceral” de Aronofsky funcione llevando hasta el máximo la estilización visual de los cuerpos -y la carne-  en pantalla, explotando de manera efectista  -y casi exagerada- todos los recursos a los que se presta el híbrido género del terror- thriller psicológico como pueden ser las escenas de automutilación y los encuentros sexuales entre los personajes principales. Probablemente sea aquí donde el director logra por momentos, aún a costa de llegar en ocasiones al paroxismo e incluso rozar el absurdo, canalizar  y orquestar con especial vigor  y meritoria audacia la tensión y potencia visual que producen tanto la acumulación de artificios visuales y la progresiva disolución de la delgada línea que separa percepción y representación hacia el clímax final. Sin duda, una vez transgredidas a su vez las barreras entre vida y escenario pero también entre lo real y lo imaginario o aparente solo podemos aproximarnos realmente a Cisne Negro en su intrépida imperfección fruto de un ejercicio de formalismo visual que en ocasiones peca de excesos.