Discursos enfrentados: Cine y Televisión a debate en Chambre 666 de Wenders

Durante la celebración de la trigésimo quinta edición del festival de Cannes en la primavera del año 1982, una angustiosa inquietud asalta a uno de los directores en competición. ¿Estamos asistiendo al final del cine como lenguaje, como arte y como forma de expresión? ¿Claudicará el cine ante la ubicuidad televisiva? La desconsolada preocupación no se hace esperar y se hará eco entre los directores en competición  de películas como Missing (Costa Gavras, 1982); Passion (J.L Godard, 1982); E.T (S. Spielberg, 1982); Moonllighting (J. Skolimowski, 1982) o Fitzcarraldo (W. Herzog, 1982). Todo ello desembocará en el documental Hotel Room 666 que buscará encontrar una respuesta a las preguntas inicialmente planteadas por el director alemán, Wim Wenders.

El documental, en sus apenas 45 minutos, plantea una estructura sencilla, la urgencia sugerida del momento así lo requiere. 15 entrevistas a los principales directores que se encuentran en ese momento en el festival jalonan el heterogéneo elenco de entrevistados entre los que podemos algunas figuras destacadas del momento como R.W Fassbinder, Spielberg, Antonioni, Godard, Romain Goupil o Robert Kramer[1]. El mecanismo es sencillo, una habitación en el conocido “Hotel Martínez”, una televisión, una cámara, un magnetófono y unas notas del propio director conjugan la sencilla puesta en escena al que los propios entrevistados se confrontan accionando la cámara a su voluntad.

Probablemente una de las mayores virtudes de este documental sea ciertamente la de acercarnos en perspectiva a un periodo de transición, en lo que hoy denominaríamos “el audiovisual”, desde el punto de vista la confrontación de una determinada mirada sobre la concepción de la imagen frente al contra campo  del contexto que se perfila y en el que se inscribe el documental.  Precisamente esta multiplicidad -e incluso disparidad- de visiones particulares en torno a la imagen (cinematográfica y televisiva), su producción y su inscripción institucional a principios de la década de los ochenta evidencia el complejo entramado de discursos y relaciones interdependientes entre los distintos niveles (político, económico, cultural y tecnológico) en un momento de numerosas mutaciones y redefiniciones del panorama audiovisual y mediático general.

El documental no se hace esperar y ya desde sus primeros segundos una tensa y pesadumbrosa música extradiegética, casi de forma premonitoria, acompaña los rótulos rojos de los créditos que se suceden en pantalla, en una apertura más bien propia de un thriller. El texto fílmico se carga así desde su arranque de un cierto pesar existencial del “cine como arte” a cuyo pronosticado funeral parecemos invitados a asistir. Sin embargo, es la prolongada imagen -en plano fijo- de un vasto cedro junto a una autopista la que introduce una poética reflexión que puntualizará todo el documental y dotará de sentido temporal al mismo. La seria y dura voz en off del propio director reflexiona sobre el árbol en cuestión -observado por éste durante cada viaje al festival- pero en esta ocasión, su dilatada proyección en la pantalla nos anuncia al ritmo de la voz en off  que la longevidad del mismo, de más de 150 años de antigüedad, había visto nacer a la propia fotografía y acompañado toda la historia del cine, a la que puede que también incluso sobreviva, ante las adversas circunstancias que se le plantean. Imagen (representación) y voz dialogan de esta manera bajo la unidad de la mirada a partir de la cual se enuncia el discurso que ante nosotros se abre. Contemplamos así, la imagen del árbol cuyo referente trascenderá en el tiempo a la propia representación que observamos, como si por un momento pudiéramos sentirnos agradecidos y al mismo tiempo consternados de poder vislumbrar dicha imagen, lenguaje, soporte y expresión únicas a punto de perecer. Esta es en definitiva la preocupación que motiva la causalidad que da lugar al interrogatorio a los colegas cineastas presentes en el festival cuyas intervenciones abordaremos a continuación. Sin embargo, en un ejercicio de distanciamiento con nuestro objeto de estudio y de manera análoga al diálogo que el propio discurso de apertura establece entre voz, imagen y realidad, es preciso dialogar a su vez en perspectiva con este mismo discurso y revelar al menos que estas imágenes no nos llegan ni gracias a un soporte fotoquímico, ni a un privilegiado visionado en una sala de cine, sino en forma de dvd (copiado) de una edición especial retrospectiva de films del director visualizado así numerosas veces sobre la superficie de una pantalla de televisión. Es precisamente el soporte físico (disco) a nuestro alcance una de las causas por las que ahora mismo escribimos estas mismas líneas.

Un periodo de crisis e incertidumbre:

Con todo, guardamos el sentido de esta última anotación para más adelante desplazando nuestro centro de atención, tras la breve introducción, a un aspecto que resulta fundamental para comprender y acercarnos, también en perspectiva, a ese  conjunto de “relaciones interdependientes entre los distintos niveles (político, económico, cultural y tecnológico)”  junto al trasfondo del debate del que se hace eco el documental que nos atañe. Hablamos como no, del contexto, que nos obliga a retroceder a comienzos de la década de los años ochenta. Un momento especialmente relevante para le televisión, sobre todo en Europa, donde ya comienzan a aparecer las televisiones privadas como un nuevo actor político y económico importante dentro del cambiante paradigma de las comunicaciones. Este es el caso de Italia, donde desde mediados de la década anterior la influencia del monopolio público de la RAI va paulatinamente en descenso mientras que en Alemania, país de origen de Wenders, apenas un año antes, el 16 de junio de 1981 el tribunal constitucional dicta la sentencia que abre paso a la vía de las televisiones privadas en el país. Se abre así el camino a la consolidación posterior de cuasi-monopolios privados de televisión en el nuevo mercado audiovisual como es el caso de Bertelsmann en Alemania o MediasetFinnivest en Italia. Una transformación, este última, que conllevará a una intensificación de una escenario estructural en el que, ante la multiplicación de los canales y la incapacidad del sector audiovisual europeo de hacer frente a la creciente demanda de contenidos mediáticos, sucumbirá ante la poderosa industria pesada del entertainment norteamericano.

Al otro lado del atlántico, nada más comenzar la década se funda la cadena CNN, que marcará un hito en la historia de la televisión informativa y de manera análoga, cobrarán mayor fuerza los nuevos grandes conglomerados que se configuran a principios de la década como el caso del actual grupo AOL-TimeWarner, propietario de la CNN, o NewsCorp., Sony o NBC-Universal. La propia industria del entretenimiento, entre la que se incluye el cine, sufrirá de fuertes reestructuraciones precisamente al ser absorbida por estos grandes conglomerados, de ahí que la mayor parte de los grandes estudios de producción (Universal, MGM/UA etc.) pasen a ser controladas por estos nuevos mastodontes de las telecomunicaciones.

Los acuerdos en cuanto al audiovisual pactados La ronda de Uruguay del GATT a mediados de la década de los ochenta ejemplifican la liberalización de la  imagen en su carácter más puramente mercantil frente a las reticencias proteccionistas de los países que velaban por el mantenimiento de una identidad cultural propia mientras que el conocido como Informe McBride “Voces Múltiples, Un solo Mundo” encargado por la UNESCO y publicado en 1980 se hacía eco de las problemáticas que presentaba el panorama mediático mundial y analizaba por entonces la asimétrica distribución de los flujos comunicativos en el mundo y los peligros que amenazaba el desigual desarrollo de éstos frente a lo que se proponía un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC) capaz de resolver estos problemas y promover la paz y el desarrollo humano.

Políticamente también es un periodo de gran inestabilidad dentro del contexto de la guerra fría y algunas de las intervenciones en el documental se hacen eco de ello.  Oriente medio se presenta ya como un escenario conflictivo en el que se sucederán numerosas guerras como la de Afganistán (1979-89), la guerra de Líbano en el mismo año (1982), el conflicto entre Irán e Irak y en otras latitudes la guerra de las Malvinas o la guerra civil salvadoreña en un paisaje acompañado de gran crisis de la deuda de los países en vías de desarrollo y una difusión e impulsos renovados de las economía neoliberal y libre mercado.

Sobre este panorama queremos también subrayar el momento crítico y transitorio en el que se enmarca los comentarios del grupo de cineastas que coinciden en Cannes -representantes así de un determinado état de choses en el cine- todos ellos pertenecientes a una generación -hoy casi en extinción- nacida antes o durante la posguerra, cuya visión y circunstancias en torno a la imagen se contraponen con los grandes cambios y transformaciones de este periodo de final de siglo XX que a su vez, abre paso y preludia los horizontes del periodo actual.

Esbozado este brevísimo perfil histórico, retomamos el hilo de nuestro análisis del documental donde lo habíamos dejado.  Ante todo, no será casual que tras el discurso de apertura que hemos detallado y sobre el trasfondo que acabamos de delinear, la primera aparición en pantalla corresponda a la intervención de Jean-Luc Godard:

“El contexto. Las películas se parecen cada vez más a las series de televisión por la iluminación, el encuadre y el montaje. Parece que para muchos espectadores la estética de la televisión ha reemplazado a la del cine”

“Pues si”, responde contundente Godard tras leer el folio explicativo que Wenders le ha entregado previamente aclarando los puntos de la controversia. La puesta en escena no duda así en poner en evidencia sus artificios permitiéndonos ver los técnicos, el magnetófono –y posteriormente como los entrevistados apagan ellos mismos la cámara-. Godard prosigue a continuación, en un agudo discurso, realizando un recorrido histórico de la televisión:

“Pero hay que saber quién inventó la televisión, cuando nació. Recordemos el contexto,  nació en el cine sonoro, cuando estaba en el subconsciente de todos, de los gobiernos, la posibilidad de dominar el increíble poder del cine mudo que enseguida se volvió muy popular, mientras que la pintura nunca ha sido popular. Eran los reyes los que encargaban cuadros a Rembrandt, música a Mozart pero es el público el que empezó a pedir películas. La imagen tenía algo, primero se ve, luego se habla. Podía haberse inventado el cine sonoro antes, se esperó 30 años, a la madurez, a la ley del más fuerte, como dije en una película. [Pausa] Llegó el nacimiento técnico de la televisión. Y hoy es esto, un aparato pequeño. No asusta porque está cerca, necesitamos tener cerca la imagen. Es pequeño, así que no asusta. […] Hoy se prefiere ver una imagen pequeña de cerca antes que una imagen grande de lejos. [Pausa] La televisión nació rápidamente, sobretodo en Estados Unidos, nació con la publicidad, que la financió. El mundo de la publicidad tiene mucha fuerza, dice mucho con una palabra o una imagen. Tiene tanto fuerza como Eisenstein, él es quien… Es “Potemkin”. Los anuncios están hechos como “Potemkin”. Pero “Potemkin dura 90 minutos y un anuncio publicitario no dura más de un minuto, porque si durase más, habría que decir la verdad sobre lo que muestra, el coche, sobre la marca de la raqueta. Está ligado a la verdad al aceptar su ausencia a cambio de palabras vacías.”

Resulta interesante analizar la perspectiva Godardiana sobre la televisión, el cine y la imagen en general, a través de un discurso y unos conceptos que él mismo desarrollará posteriormente, sobre todo a partir de la década de los 90 con sus “Histoire(s) du Cinema. Desde un principio comienza explicando el origen del propio medio televisivo en el del propio cine, en la fuerza expresiva del cine mudo como un medio también popular pero que será coartado tardíamente por esa “ley del más fuerte”, por esa institucionalización de un lenguaje hegemónico, único y estandarizado -lo que hoy podemos conocer como modo de representación clásico o institucional- que atravesará a la imagen en movimiento.

En la comparación entre discurso cinematográfico y televisivo se hace mención a la forma en la que ambos se perciben, una diferenciación que el director alemán posteriormente entrevistado, Werner Herzog, también remarcará. La televisión, en oposición al cine es una experiencia de la imagen dentro de la cotidianidad del hogar, como esa imagen pequeña y cercana mucho menos imponente que la experiencia cinematográfica, anclada en muchos aspectos a la forma y las circunstancias en las que se contempla y toda la cultura que  hay alrededor de este hecho, como puede ser sentarse en la oscuridad de una amplia sala frente a una gran pantalla sobre la que se proyectan imágenes a gran escala. “No creo que dependamos tanto de la TV, porque la estética cinematográfica es única y la televisión es como una gramola. No se siente uno como en el cine, absorto por la película. El espectador puede moverse y se puede apagar la tele, el cine no se puede apagar.” añade Herzog durante su confesión ante la cámara.  Todo medio de comunicación como el mencionado cine, la propia televisión incluso la radio y la comunicación escrita fundamentan su vínculo con el espectador y su estatuto semiótico a través de ese soporte y espacio-tiempo común mediante el que se concibe y también legitima esa forma discursiva. Sin embargo,  a pesar de que la televisión y el cine compartan la imagen como común denominador, se defiende la independencia de la “estética cinematográfica” frente a la ¿estética televisiva?

En resumidas cuentas, la situación que se perfila es la de una nueva pretendida “crisis de la representación”. Comparable al conflicto entre pintura y fotografía al nacimiento de esta última, entre radio y prensa durante los años 30 incluso el cine y el teatro a la llegada de la imagen en movimiento. Conflictos todos ellos, que comparten esa incertidumbre producida por la indefinición de las estrategias discursivas de cada medio en su articulación en relación con las otras formas de representación.  No exento de anteriores crisis, el cine ya había vivido durante la década de los 50 un primer trance con su nuevo competidor la televisión. Un combate que se saldará con el principio del fin del studio system y la innovación y reinvención como necesidad constante para competir con la pequeña pantalla y las cifras en paulatino descenso de la recaudación en las salas.

En esta misma línea, Godard continúa comentando las anotaciones de Wenders:

“(Leyendo el texto) [Las películas hablan cada vez menos de una realidad externa al cine.] Es cierto, es cada vez más difícil rodar fuera, es arriesgado. Como si la vida ya no nos diese historias. […] Queremos una historia ya conocida. Lo que reconforta no es una historia con Alain Delon y su pistola o Charles Bronson, o algo así, sino que solo hay una historia ya conocida, y eso tranquiliza. La imagen debe… es como un radiografía, asusta o tranquiliza, pero después de ver esa parte propia. Y la televisión efectivamente, está hecha en nombre del poder, del poder político, del poder del dinero. Lo que quieren no son historias. En “Dallas” no hay historia. Es lo que me gusta que no haya historia.

(Leyendo el texto) [Cada vez se hacen menos películas]No es cierto es al revés. Cada vez hay más. EEUU tiene mucha fuerza. Hacen cada vez menos películas. Se han dado cuenta que es mejor así. Hollywood quiere una sola película, eso lo que hace la televisión, que se vea en todas partes. Las películas cambian de título, las series de televisión también, pero siempre es el mismo. El texto es cada vez más importante para poner el título. Así la gente cree que es distinto, como los niños. ¿Por qué se comportarán como los niños?

(Leyendo el texto) [Se tiende hacia las superproducciones, hay menos pero con más difusión. Las películas pequeñas desaparecerán] El cine nació de ellas. Los países pequeños, ricos o pobres, también desaparecen. Lo pequeño precisamente… […]

(Leyendo el texto) [¿Es el cine un lenguaje a punto de morir?] Bueno, no pasa nada, es un momento. Yo moriré, no sé si mi arte también.

Retomando la anterior cita de la intervención de Godard, la pintura, la televisión y el cine, aparte de tener la representación icónica como común denominador comparten la forma, en este caso rectangular. Todas ellas se proyectan como una ventana al mundo en una determinada relación con la realidad. Sin embargo, en las postrimerías de lo que se ha denominado como Paleotelevisión, la imagen en su producción y difusión industrializada  es capaz de trascender fronteras nacionales y culturales gracias a nuevas tecnologías en auge como la comunicación satelital por primera vez pierde ese diferenciación característica, se deslocaliza, homogeneizándose sin distinción imprimiendo a la imagen transnacional ese sello –aparentemente- cosmopolita[2].  Es en esencia, es este nuevo avance hacia una difusión potencialmente ubicua en la que radica parte de esa angustia que subyace en la temor hacía la extinción del lenguaje cinematográfico frente al advenimiento de la Neotelevisión, como se recoge en la crítica de Godard. El propio psicólogo  y filósofo alemán Rudolph Arnheim, medio siglo antes, en la década de los años 30 ya observaba premonitoriamente con motivo de la radio, el potencial que suponía la difusión masiva cuando anotaba que:

“Trabajadores y vagos, pobres y ricos, jóvenes y viejos, sanos y enfermos, todos sin distinción, oyen (ven) lo mismo. Esto constituye lo más grande, lo más tranquilizador, lo más peligroso y lo más terrible de nuestra época”[3]

Asimismo, la constatación en la década de los 80 de una realidad comunicativa y mediática fuertemente asimétrica a nivel global polarizada en torno al flujo proveniente de occidente y sobretodo de Estados Unidos no subyace sino las sinergias de una lógica de dominio tendencialmente conflictiva que se refleja en esa misma voluntad de alcanzar esa “única película” como subraya Godard pero nada más lejos de la realidad, también se refleja en los numerosos conflictos bélicos y tensiones en los últimos años de la Guerra Fría.

“cada país va aumentando la potencia de sus emisoras. Con objeto de dominar las extranjeras que molestan, algunas veces con el propósito de incluso dejarse oír por encima de las emisoras interiores. El país vecino actúa de modo similar, con lo cual se produce un rearme radiofónico del que nadie  tiene la culpa, pero del que en realidad la tienen todos a la vez. […] Lo que se oye por el altavoz es un símbolo de guerra dentro de la paz.”[4]

Esta coyuntura formulada por Arnheim parecería nuevamente vigente medio siglo más tarde en un panorama en el cual podríamos mediante una sustitución verbal afirmar que “Lo que se ve por la televisión es un símbolo de guerra dentro de la paz”.

Pero así como para Godard no es ni mucho menos casual que Hollywood y la televisión tienda hacía esa “única película” anti-histórica hecha “en nombre del poder, del poder político, del poder del dinero” no será entonces del todo extraño que precisamente la práctica totalidad de la intervención del director Steven Spielberg se centre en torno al dinero, la cantidad y las condiciones de producción de las películas:

“Soy uno de los pocos optimistas sobre el futuro  de la industria del cine en Hollywood. […] Tengo que ser optimista y pensar que el cine solo puede expandirse, ojalá no a costa de otras películas que se contraigan por razones de dineros. Hay poco dinero, estamos en 1982 y el dólar no se estira tanto como antes. En 1974, cuando hice “Tiburón” y me pasé 100 días del plazo, en vez de 55 fueron 155 días de rodaje, el presupuesto costó 8 millones, es decir se duplicó. Hoy, por el dólar, el franco, el marco, el yen y por la inflación desbocada en la industria del cine a nivel global “Tiburón” hoy costaría 27 millones de dólares rodando 155 días con todo el equipo lejos de casa con alojamiento y comida. Así que lo que me asusta es que una peli como “E.T” que cuesta 10,3 Millones de dólares, la más barata que he hecho en dos años. Hasta E.T dentro de cinco años costará unos 18 millones de dólares y se rodó en una casa con unos niños, un jardín un patio y una escena en el bosque. Localizaciones muy limitadas. […]

Es como si Hollywood. No me siento culpable, mis películas han tenido éxito, pero parece que los que están en los estudios, que tienen el poder de decidir quieren ganar sin despeinarse en el último minuto del partido. Todos quieren ser héroes y llegar a Hollywoood en el último momento y convertir un trozo de mierda en la gallina de los huevos de oro.  Todos quieren que ese éxito repentino sea un golpe de 100 millones de dólares.  Hay una actitud en la gente que lleva los estudios, no todos, pero para muchos de ellos si una película no llega a semifinales no hablemos de la final. Ese es el peligro. No viene de los directores ni de los guionistas sino de la gente que tiene el dinero que quiere recuperar su dinero multiplicado por mil. No les interesa ver una peli sobre la vida de alguien, de un abuelo, sobre la vida en una escuela, sobre cómo es masturbarse por primera vez con 13 años. Quieren películas que gusten a todo el mundo. Hollywood quiere la película ideal con algo para cada uno y por supuesto eso es imposible.”

Spielberg desde su particular punto de vista parcialmente economicista parece a pesar de todo, confirmar las afirmaciones que el propio Godard hacía reconociendo implícitamente que “cada vez las películas hablan menos de una realidad externa al cine” en su preocupación por  lo limitado de las últimas localizaciones de su película a pesar del gran presupuesto invertido. Por último, también acaba por coincidir que la industria de Hollywood busca esa “una sola película” en su afán por lograr “la película ideal con al algo para cada uno”.  Sin duda la intervención del director, que deja prácticamente la discusión de los contenidos fuera del debate centrándose sobre todo en el aspecto económico coincide de forma paralela con esa transformación de la paleo a la neotelevisión[5].

El caso de los estudios universal que acababa entonces de producir la última película de Spielberg, (E.T) nos sirve a modo de ejemplo para visualizar ese cambio estructural análogo entre la paleo y neotelevisión. La universal, como la gran mayoría de grandes estudios de cine, en la década de los ochenta se encontraba inmersa en la adaptación de sus producciones al formato televisivo después de haber sido rescatada a finales de la década de los años 50 por el conglomerado de la MCA (Music Corporation of America) que precisamente se centrará en la producción se series televisivas y en películas de 90 minutos que se adaptasen a los tiempos televisivos. La apuesta por la televisión será a partir de la segunda mitad de los ochenta marcará la entrada a los estudios de grandes empresas multinacionales ajenas al negocio del cine como Matsushita (Panasonic), posteriormente la compañía de licores Seagram que también absorberá la propia Universal. Lac características del entertainment cinematográfico se expandirán hacia otras fronteras como el mercado del video, el merchandising, la televisión por cable y el nuevo negocio del amusement encarnado en los nuevos parques temáticos que se consagrarán como una industria tan lucrativa como el propio el cine.

De esta manera, así como la Neotelevisión se jacta revelando su artificiosidad como garantía de la veracidad de su enunciación “en vivo y en directo” los nuevos feudos del amusement explotan la revelación del artificio de la creación cinematográfica y de ese mundo fantástico ofreciendo al turista la visión privilegiada de decorados, sets de rodajes, y atracciones que se recrean en los mundos ficcionales del cine. La ausencia de un inicio o clausura temporal neotelevisivas tienen su contigüidad en el amusement como vivencia hiperreal de los imaginarios de la industria cinematográfica pero también como ruptura de ese contra campo homogéneo que la mirada cinematográfica postulaba como condición de su veracidad narrativa.  De forma análoga a la afirmación que Eco hacía sobre la neotelevisión cuando exponía que “cada vez [la neotelevisión] habla menos (como fingía hacer la paleotelevisión) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público[6] el discurso cinematográfico del amusement prosigue una estrategia similar ensanchando los límites de la experiencia de la ficción y supliendo esa ausencia con la experiencia “real” del imaginario fílmico en un contexto en donde no es el espectador el que activamente mira sino que es mirado por la artificiosidad del propio discurso en el cual se recrea. El amusement vivencial sería así el equivalente al reality neotelevisivo que acaba por representar aquella hibridación entre lo real y lo ficticio, entre el documental y la ficción o entre lo aparentemente real y su puesta en escena.

En el fondo, si en sus inicios la televisión tuvo como referente al cine como lenguaje con unas reglas y códigos determinados la televisión no podía sino acabar por confrontarse abiertamente con el cine en su búsqueda de nuevas estrategia de legitimación de su discurso. De forma inversa, es luego el propio cine el que tiene como referente la televisión a la hora de articular una relación entre enunciados-hechos a través puesta en escena que imite la forma y apariencia documental, verídica propia de la televisión

Al respecto, Th. Adorno y M. Horkheimer en su libro “Dialéctica de la Ilustración” describen con especial agudeza, y de manera especialmente ilustrativa para  nuestro caso, el carácter estratégico que juega precisamente el amusement dentro de la estructura social y la intrínseca indisociabilidad entre el original y la copia, entre el discurso y su referente:

“El amusement es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente entre los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada.[7]

Esta es en parte la encrucijada latente sobre la que Wenders proyecta su crítica como director del documental que nos atañe y también por extensión, una gran parte de los representantes de las nuevas olas y vanguardias del cine de los años 60. Wenders representativo de esa generación cinematográfica -que conformará el Nuevo Cine Alemán– nacida en la postguerra que buscaba encontrar su propia identidad tras la ruptura que había supuesto el nazismo y el conflicto bélico.

Paradójicamente, la temprana obsesión de Wenders por el pop y el rock británicos y americanos así como todos los elementos de cultura popular como comics y películas se fundirán a lo largo de toda su obra en una constante búsqueda y exploración ambivalentes de la americanización del inconsciente europeo, especialmente del alemán,  que tras el trauma de la guerra toma como referente la cultura del otro lado del atlántico.

Wenders, que había realizado ya prácticas en la oficina de la United Artists en Alemania explicaría así su amarga visión sobre lo que allí se llevaba a cabo en breve ensayo de 1969 titulado “Desprecia lo que se vende”:

“Desde la producción hasta la distribución, la misma brutalidad estaba presente: la desafección al tratar con imágenes, sonidos y lenguaje, la estupidez del doblaje alemán, la mezquindad del sistema de block booking, la indiferencia de la publicidad, la ausencia de conciencia en la explotación de los propietarios de cines, la estrechez mental en el recorte de películas y así sucesivamente[8]

Uno de sus primeros largometrajes, Alicia en las ciudades, construía un relato en el cual un arruinado y frustrado fotógrafo alemán inmerso en la profundidad de los Estados Unidos recorre inhóspitos parajes de carretera y moteles baratos y claustrofóbicos donde la soledad y el desarraigo se confunden con televisiones que escupen incesantemente ruido y propaganda. El propio carácter del paisaje asume el reflejo del desarraigo y la impotencia del fotógrafo para comprender lo que observa y representar la realidad en la que se encuentra inmerso. Bastante representativo así de la ambivalente mirada de Wenders que combina a partes iguales la fascinación y el rechazo de la realidad contemplada a través de un espacio donde la televisión siempre se proyecta como un elemento nocivo y desolador contrapuesto a la búsqueda de la transparencia de la imagen, de su sentido más simbólico en ese equilibrio entre forma y fondo que posteriormente se desarrolla en la película a través de un viaje por la Alemania industrial.  Es desde esta particular trayectoria y punto de vista  estético, social e histórico desde donde la angustia del mensaje de Wenders clama la urgencia de su pronóstico. Una inminencia – la del fin del cine- desde donde se contempla una visión del pasado junto con un análisis del presente pero también una postura y proyección al futuro que denuncian en el desazón de su mensaje la muerte no tanto del cine sino de la fuerza de su mirada a riesgo de perderse  en la entrañas de una vorágine de proliferación inflacionista de imágenes de todo tipo que reduzcan la misma a la simple y vacía y efímera constatación pasiva del acto de ver. Además, en ese momento Wenders acababa de pasar por la amarga experiencia del rodaje en Estados Unidos y su industria cinematográfica de Hammett, película producida por F.Coppola que tras un enfrentamiento encargará rodar su práctica totalidad nuevamente y es justamente esta situación concreta, repentina y urgente la que motiva a Wenders a optar en el documental. Él mismo se confiesa atraído por la premura de los hechos a la hora de optar por el documental:

¿Cuál es la atracción de la forma documental para usted?

“En primer lugar la espontaneidad que permite. Todos mis documental se me han abierto y aparecido ante muy a corto plazo. Y después eres confrontado con la realidad de la situación e intentas encontrar la forma para ello. “Reaccionas”. La ficción suele funcionar de la otra manera, “actúas”.[9]

Sin embargo, frente a la sobriedad con la Godard asume la posibilidad de que el cine como lenguaje muera, también coexisten dentro del documental opiniones como la del director Paul Morrisey, que directamente habla de una crisis de la representación generalizada en casi todas la formas de expresión, incluida al cine, que al contrario que la televisión no ofrece la variedad, la viveza y actualidad del medio televisivo.  La conflictividad política también tiene su voz en el documental bajo las intervenciones del cineasta filipino Mike de Leon que denuncia que “preguntar por el cine en Filipinas es preguntar por el futuro de Filipinas” o el cineasta libanés Maroun Baghdadi cuya película Les petites guerres que participa en la sección « Una cierta mirada » retrata de primera mano la guerra en el Líbano. Bastante significativa también es la intervención del director turco Yilmaz Güney cuya intervención grabada escuchamos como fondo a la imagen de su fotografía sobre el televisor puesto que el director es perseguido por las autoridades turcas y busca asilo en Francia. Sin duda estas intervenciones, frente al argumentable desapego de la ficción fílmica de la realidad ponen en evidencia la fuerte  connotación política e intensamente performativa del discurso cinematográfico en las geografías envueltas en una convulsa situación política o directamente en medio de situaciones de guerra así como la implícita relevancia del nivel político como condicionante de la inscripción institucional del discurso fílmico.

Por otra parte, el componente tecnológico no está exento de discusión a la hora de abordar la realidad del discurso televisivo y mediático si tenemos en cuenta que el soporte identifica y condiciona la especificidad de las formas discursivas de la televisión y el cine. El cineasta francés, Romain Goupil, director de Morir a los 30 años destaca la laboriosidad casi artesanal de la producción cinematográfica una inquietud en la Michelangelo Antonioni, casi al final de la película se centrará. Para Antonioni, que destaca en primer lugar la trascendencia indudable de la televisión a la ahora de condicionar la mentalidad y la mirada del público y sobre todo las futuras generaciones, su punto de vista se centra fundamentalmente en la nuevas necesidades de entretenimiento de mañana pero también en las posibilidades expresivas que ofrecen los nuevos soportes como la cinta magnética, más cercanos a la praxis televisiva, a la hora de llevar a cabo experimentaciones sobre la imagen, que en su caso ya había llevado el propio Antonioni en varios de sus largometrajes como Identificación de una mujer o El misterio de Oberwald. Cuestiones todas ellas que están en el origen de muchos de los planteamientos en torno a la introducción del video y la imagen digital.

Después de haber realizado este pequeño recorrido por complejo el entramado de relaciones en los distintos niveles que se concretan en el documental es preciso establecer a modo de conclusión  un nexo hacia el presente que transite desde el análisis anterior a la situación presente delineando algunos planteamientos que nos permitan al menos suscitar nuevos puntos de vista, perspectivas e interrogantes que nos posibiliten analizar la complejidad del presente desde el tiempo pasado en el que se ha centrado nuestras observaciones y viceversa. En primer lugar, recogiendo una de las primeras reflexiones que efectuábamos, coincide con la cuestión del soporte, que simboliza singularmente en muchos aspectos el recorrido del audiovisual dentro del conjunto mediático a lo largo de las casi tres décadas que separan el celuloide sobre el que se grabaron las imágenes del documental al DVD a través del cual nos llegan hoy las imágenes del mismo. Podría entonces argüirse o bien que el cine no ha muerto sino que se ha expandido y desarrollado o que en todo caso murió hace relativamente poco y la imagen en movimiento corresponde con una forma de ver el mundo y el audiovisual radicalmente distinta. Extremos de dos posturas sobre las que tras 30 años cabría introducir distintas matizaciones y valoraciones que por el carácter de este trabajo no tienen aquí  cabida pero que constatan una ineludible realidad  del conjunto de la era digital como es la convergencia que ha permitido entre otras cosas desligar los discursos mediáticos de sus soportes tradicionales que son capaces ahora de coexistir en un mismo flujo de información. Incluso el propio Wenders se muestra optimista sobre la realidad presente del cine al preguntarle en una entrevista sobre si cree “que el cine se ha vuelto moribundo sino directamente un lenguaje muerto que ha llegado a un punto de no retorno” confiesa que:

“Al contrario. Ahora, un cuarto de siglo después, creo que el cine está bien y está vivo y el gran salto hacia la era digital hecho cosas muy positivas. Tanto a la ficción y el documental. Mira oda la emergencia del género documental gracias a esas asequibles y ligeras herramientas que tenemos hoy. Mirando atrás a mi propio “pesimismo cultura” de 1982, después de haber hecho Room 666 no puedo sino sonreír. Es tan bueno poder estar equivocado algunas veces…”[10]

No obstante, no cabe la duda de que muchos de los interrogantes en torno a la imagen contemporánea y el cine y la televisión inmersas en la era digital plantean en el complejo contexto de la actualidad no pocas incertidumbres y cuestiones que nos invitan a revisitar la Habitación 666 del Hotel Martínez de Cannes desde donde volver esgrimir una nueva mirada sobre la presente realidad imagen cinematográfica y televisiva en una coyuntura donde ambas conviven con la proliferación exponencial de nuevas y cambiantes soportes-ventana al mundo.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.


[1] Ficha Técnica:

Título original: Chambre 666

Productor: Steven Sievernich

Director: Wim Wenders

Cámara: Agnés Godard

Múscia: Jürgen Knieper

Duración: 45mn

Año: 1982

Directores en orden de aparición:

Jean Luc Godard, Paul Morrisey, Mike de Leon, Monte Hellman, Romain Goupil, Susan Seidelman, Noël Simsolo, R.W Fassbinder, Werner Herzog, Robert Kramer, Ana Carolina, Mahroun Bagdadi, Steven Spielberg, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Yilmaz Güney.

[2] “La burguesía, al explotar el mercado mundial, da a la producción y al consumo de todos los países un sello cosmopolita” MARX, K.; ENGELS, F. Manifiesto del Partido Comunista, Moscú, 1979

[3] ARNHEIM,R. Estética Radiofónica, Barcelona, 1980

4 Ibídem.

[5] Tomamos los términos de Paleotelevisión y Neotelevisión acuñados por primera vez por Umberto Eco en un texto publicado en 1983 titulado “Televisión: la transparencia perdida”

[6] ECO, U. La estrategia de la ilusión, Barcelona, 1986 (p.200-201)

[7] HORKHEIMER, M. y ADORNO, Th. W. Dialéctica de la Ilustración (Fragmentos filosóficos), Madrid, 2003

[8] WENDERS, W. Logik der Bilder: Essays und Gespräche, Verlag Frankfurt/Main, 1986,( p. 53)

[9] Entrevista de Ian Haydn Smith realizada en 15 de Septiembre de 2008

[10] Ibídem.

 

 

 

Esta entrada fue publicada en Cine y etiquetada , , , , , , , , , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente.

2 respuestas a Discursos enfrentados: Cine y Televisión a debate en Chambre 666 de Wenders

  1. May Knight dijo:

    ¿Conseguible? Me han entrado ganas.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s